阿多诺论音乐的社会情境二 [复制链接]

论音乐的社会情境（二）

[德]泰奥多·W·阿多诺

二、再生产和消费

音乐与社会之间的异化在音乐生产的对立中得以反映出来：作为一种社会事实在生产与消费的关系中才是切实的。音乐再生产中介着这两个领域，它为生产提供供给，只有通过再生产，生产才能直接呈现出来，否则它只能是无生命的文本。（再生产）是所有音乐消费的深层形式，对于社会而言，只能接受再生产的作品而从来不能接受纯文本的形式。对生产的要求——理解为对真实性要求——对消费的要求——理解为对可理解性的要求——同等程度上针对再生产而言并与之绞缠在一起：对某些作品进行“清晰”复制的假设同样完全适用于根据其真实意义对文本进行描述，适用于听众可理解性的描述。当生产和消费以这种方式在再生产的最深层细胞相汇合时，那么，再生产为彼此冲突提供了最精确的剧场细节。如果再生产只包含异化的音乐，那就不能指望它对社会产生影响；作为为社会的再生产，它未达到作品所包含的本质。因为具体的再生产——作为流行的艺术批判总是希望人们忘却——既不关心一种永恒的作品自身也不关心依赖于不变的自然环境的听众，而是关系到历史环境。不仅听众的无意识依赖于社会环境的变化，不仅再生产的意识依赖于既定时代的音乐机制的总体状况：作品自身及其历史都在这种体制中变化着。他们的文本只是一个不确保明确意义的纯符码文字，其中变化的主题内容伴随着音乐辩证法的发展而产生，反过来它又包括社会环节——这种变化在作品的再生产中有保留地显现出来——作品自身中的变化置身于再生产中。也就是说，在激进的异化迹象中，作为再生产自由逐渐消失不见了。传统控制了前资本主义的再生产：音乐行会的传统，有时甚至是单个家庭的传统。这种传统的环节确保了演绎的连续性中音乐及其听众之间的连续性关联，作品与社会并不处于一种对立的孤立状态，更确切地说是它通过再生产从而对生产施加影响，直到十八世纪末——即，直到维也纳古典主义淘汰通奏低音乐器的实践——生产、再生产和即兴演奏之间并没有明确的界限，而是交织在一起的。甚至像巴赫的赋格这种严格的作曲形式，作为对中世纪复调音乐的继承，也并没有使自己屈从于通奏低音实践，只不过在文本中偶尔加以限制，听任演奏者在速度和力度变化上的完全自由。这种规则所赋予的一种传统，平均律引入之后的几百年仍然与非理性趋势纠缠在一起。所有这一切随着资产阶级的胜利发生了变化。作品自身确立起自己的独立，在社会合理的符号体系中，在与社会的关系中把自己规定为商品；演奏者传统和他们的行会之间随着自由竞争的强制而中断了往来，“学派”只关心训练，对训练内容以及品质集体全无责任感。马勒在维也纳遭遇了传统音乐训练的残余分子，用他的话来说，这些残余分子显然是“懒散”的。作品中演奏者的介入，在作品明确物化（verdinglichung）之前的时代总是可能的，而且是对自身的要求，现在成为一种坏的专横、合理构思的作品必须避开的本真性。上一世纪，音乐再生产的历史已经摧毁了再生产的自由。演奏者只有在两种合理特征的要求之间作选择：要么他必须把自己严格局限于现实，充其量局限于对音乐符号精确语言的解码；要么必须根据作为市场的社会对他提出的需求来调节自己，在这种需求中作品的形式衰亡了。十九世纪，“演奏者人格”在资本主义过程中作为非理性再生产最后的音乐避难所的两种要求起着调解作用。这种人格在自由竞争的形式与含有等量的非理性之间存在着一种清晰的关系。它通过在说明性文本及其符号的中框架中用作品本身重新生产出它的内容而服务于作品，这通过以下方式变得可能：作者与演奏者的结构具有同质性，此二者既是资产阶级“个体”的，同时又是资产阶级个体性“表现”的完成。这种演奏模式是李斯特和鲁宾斯坦，此两人都是“富有表现力”的作曲家、演奏者、“再创造者”，他们是这种演奏方式的原型。他们为之所献出音乐这个社会，事实上正是按个人主义方式构成的，在他们那里它再一次认识了自己，通过他们它占有了这些作品，在为技艺名家准备的凯旋中，远比那些著名的作曲家伟大，它赞颂了它自己。与十九世纪相比，当代音乐再生产所经历的决定性变化是个体社会和个体生产之间的平衡受到了破坏，再生产的自由随之变得高度可疑，再也没有比从竞争到垄断资本主义的转变中可以更为清晰地看到这种现象了。当然，“演奏人格”在音乐生活中继续存在并可能比以前发挥着更大的社会效应：但是，它的功能已经发生了彻底变化。这种霸权——作品和听众强烈需要的——掩盖了自由演奏者和作品之间的裂纹。然而，音乐生产，大体上主张不依赖于任何市场，要求演奏者彻底从属于文本，与其说这种从属不受当前生产的制约，倒不如说它同样成为过去生产的必要前提——只要根据先进生产旧作品演绎（wiedergabe）的生产还是可能的，这便导致这些作品在严格演奏者面前处于明显的失语状态。作为一个作曲家，勋伯格根除了调性的终止乐段以及来源于它的所有形式方法；然而，无可非议地归入这些方法以及尚未明确规定的表现方法却因此丧失了，这种方法恰恰是早期演奏者的自由保证。现在这些文本被注解到最后一个音符、节拍的最细微差别，演奏者只能成为作曲家明确意志的执行者。在勋伯格那里，这种严格性的辩证法来源于作曲方法的严格性，因此，社会提供担保的素材是彻底“构成的”，而不是被给予的。另一方面，在斯特拉文斯基那里，他的音符—文本仍然是精确规定过的，通过风格和客观主义的“趣味”清除了演奏者的自由。也就是说，这是通过非辩证的方式获得的，但是具有类似的结果。这种客观主义，当然并不纯粹产生于结构，然而要求所有演奏者屈从于客观主义态度。这种从属关系，即使没有在作品以及作曲家的评注中得到彻底规定，至少被规定为一种非感情的演奏手法，类似于用平淡无奇的朗诵方法演奏机械式乐器。这种机械式乐器领域中的改良与革新——使得比平庸、无节制的“自由”演奏者更为精确的复制成为可能——可能彻底影响了再生产观念。无论如何，只要他们的问题的内在复杂性造成再生产自由的同样局限性、走向社会和经济发展中外在于音乐机械化与合理化经历的同一倾向，它就肯定了音乐再生产状况的社会阐释的要求。机器的完美以及通过机械力量取代劳力同样在音乐中成为现实。这些趋势并不局限于当代音乐的演绎（Wiedergabe）：内在于模糊文本框架中作品的历史变化不是一个随心所欲的过程，确切地说严格服从于音乐生产领域中获得的认识。总之，旧的音乐、尤其是“古典的”德国音乐屈从于更精致的直觉，如果它要像当今自己的结构把自己向世人呈现出来那样方式实现的话，那么它就需要和最新的音乐同样严格的演绎，抵制演奏者每一种即兴演奏的自由。对作品进行客观适当演绎的要求已经把自己从作者难以控制意志中解放了出来，正是在这种解放中再生产的历史特征令人信服地展现出来。如果今天试图“自由地”演奏某首早期贝多芬的钢琴奏鸣曲，用随心所欲—即兴演奏方法，尤其改变单个乐章的基本速度，根据当今的说法，这是以贝多芬本人演奏的方式来演奏——以前的东西，通过后来的生产，看似本真的演奏手法必然使完全可辨认的乐章结构整体表现得滑稽可笑。

阿多诺

然而现在，只要对最先进的作品、根据生产的真实状态来定位的演奏进行深入研究，就会获得自我扬弃的观念；正是在全神贯注于作品的纯粹演绎的最优秀的再现中，不可避免地出现了与社会的公开冲突、与观众的公开冲突，在作品中演奏者代表了感觉，现在通过作品的牺牲，这些观众意识到自己完全从作品中被驱逐了出来。在趋向于合理化关系中社会的矛盾心理，比关于生产与再生产的对立表现得更为尖锐。随着节省劳动力目的的技巧手段的完善，随着独立音乐的发展根据商品的一贯性屈从于作为最终与社会彻底分离抽象整体的交换，资产阶级社会不仅加深了音乐的合理化过程，而是只有通过这个社会这种合理化才成为可能。然而，合理化的结果，在它的基本范畴攫取了资产阶级秩序的不变性，并且退回到一个概念世界，这并不纯粹是内在—音乐世界，而且很久以来也属于过去的内在—资产阶级背后的实在性。然而，它再一次表明自己尤其适用于掩盖社会的垄断资本主义发展的意识形态。音乐生产和再生产的合理化，社会合理化的结果，作为“去—心灵化”（Entseelung）被披上一层恐惧色彩，仿佛它惧怕这种根据激进艺术合理性全部“合理化”而断言自身变得过于透明的社会状况的非理性，这样一来，“心灵”便与资产阶级—独立的私人悄然无声地等同起来。人们试图以意识形态的方式用更大的明晰性来规定它们的权利，它们越被人们以经济—社会方式追问。最乏味的对立对根据其认识特征、以试图确保一种弹奏（Musizieren）而希望保护自己真实再生产的消费者意识来说是可以接受的，其主要功能是通过梦、痴迷以及被遗忘来藏匿现实。同时，正是这种再生产在审美图像中为资产阶级提供了冲动的快感，实际上是对他们的禁止。然而，艺术品为此所付出的代价是它构成整体所必需的赋形。机体变得与机械相对立、内在性与空虚相对立、人格与匿名性相对立。客观主义，以它更为抚慰的德国形式，试图通过同化失去的再生产自由采取生产的立场驳回这种被给予的与合理生产相对立的异议，或至少在文本中采取“乐艺”形式的幻相，使文本进一步从乐器演奏的方法中展开，仿佛它只是使生产自身首先成为可能的再生产的自由可能性，这种未遂中介（vermittlungsversuchs）的幻相特征因此被暴露出来，这种功能，恰恰是应该在生产中实现的。这使得“文本”和具体作品成为最后“乐艺”的实例，乐师的音乐修养成为作品的纯装饰佐料。至于与听众的利害关系，纯粹为弹奏而音乐（Musiziermusik）总是无效的。观众的意志曾经在作为十九世纪音乐中个人表述的转折点、且它的功能已经发生了戏剧性的变化的同一“演奏者人格”中得以实现，现在，这种人格必须履行双种功能。首先，用它霸权的“观点”，通过使一种扩展的或过分可塑性赋形的浮现，在作品和公众之间确立失去的交往，尽管它可能与作品不相称，但它确保了对观众情绪的影响。它必须进一步唤起作品作为个体人的动态与私人活力的表述，尽管如此，但是，它们都不再是用魔法招来的。这种特性是使得作品在别久情疏的赋形中呈现出来的别样属性，的确，它们可能从未拥有过这种特性，这是特性使得“杰出的”指挥出类拔萃。这些生机的充盈、自由的活力、活生生的有机特性、直接、非物化的内在性的理想都是由他独自提出来的——因为资本主义经济事实实际上拒绝所有这些愿望的实现，它进一步在他们的本质中、在他们的信念中巩固了它们，通过那些不朽的，更确切说是永恒，指挥像魔法一样唤来了作品。凭借着他们的教育力量，这些听众被牢牢控制了，同时，他们尊之为拜物教。与十九世纪前辈严格比较起来，这类指挥与当代生产处于相异或否定的关系，他不时提供一部现代作品作为威慑实例或允许新音乐最多采取一种向古老心灵艺术的修复转变的立场。然而，他拥有英雄—资产阶级式的往昔——贝多芬——或一个作曲家，如布鲁克纳，他把社会活动的奢华与杰出演奏家所表达的对生气与内在性的要求联结起来。同种类型的担任贪婪地沉醉于布鲁纳克第八交响柔板庆典乐章的指挥，过着一种与康采恩首脑极为类似的生活；这是一种正确无误的社会必然结果：这个人物的任务是尽可能地把众多组织、机构和管弦乐队联合在一起，并在资本主义音乐托拉斯和内在性内把它们还原为同一公分母。（p.）从当今杰出演奏家所代表类型的历史中引出的一些现象表明，指挥扮演的是凌驾于管弦乐队机制之上，抑制器乐、声乐大师的自由竞争的总的个体角色。他是一个个体，但也是一种“人格”：一方面他承担了对观众与音乐的控制，另一方面又以公众名义对音乐进行着控制，但他丝毫没有意识到这一点，伴随着他从过去引用的控制姿态。最后，他对听众驳回的控制姿态支持了他的成功，所有这一切揭露出这个事实：表面上对机械化克服的个体，正如垄断寡头隐瞒个体洞察力的合理—机械机制为了把一切置于他的控制之下一样，二者是同一回事。他的意识形态控制得到一种名望的支持，在那里社会反复复制他的修复—再生产成就。阶级意识恰恰与一种演奏者的相称的观念合调：把与之不相符的演奏者驱逐掉，无论他的职业特性、甚至他们的启发力量如何无可置疑，这在战前的维也纳和当今的米兰与柏林是一丘之貉。

当今社会要求音乐在其愿望的满足中作为意识形态，这些愿望以“演奏人格”的形象在再生产的问题域得以辩证地显露出来，这种要求控制了全部官方音乐消费，并进一步得到资产阶级社会教育主管机构的认可。在它的“音乐生活”中，它固守在歌剧院和音乐厅的暂时的传统位置。资产阶级社会已经结束了与异化音乐的休战，反过来以管制的形式谨慎地和它联合起来。当然，这种休战可以在任何时候终止：“音乐生活”在资产阶级那里对社会形势的一切变化作出迅速、准确的反应。比如，中上阶层的某种充公的东西通过通货膨胀和危机已经把这个阶层从歌剧院和音乐厅中赶走了，在无线电前放逐了。这种分神充分表现了资产阶级的原子化以及从公共事务中排除资产阶级个人：先前的扬声器是资产阶级的经济、音乐垄断，根据“混合经济运作”说法，也就是屈从于它。因为音乐生活如此直接地记录了内在—资产阶级结构的变化，对它的分析必须考虑到内在性差异以及资产阶级的矛盾。孤立艺术作品的领域自治要求已经被打破，并被市场需求所取代。统计学可以为社会阐释收集基本素材。然而，这种素材不可获取。尽管如此，但是，观察还是可以提供大量发现物。首先，就歌剧所涉及的范围来看，它已经失去了作为一种消费渠道的真实性。它在十九世纪的主要功能的——表现功能，无论如何，今天已经被剥夺了。大量贫穷中间阶层不再有经济力量支持这种表现，它们也不再是任何形式的文化整体，这种升华的表现曾经能在歌剧院中发现。他们所能做的事情最多是回想起《名歌手》上演时的快乐年代。然而，能够而且乐意从事于体现的大资产阶级——回避过于公开扮演统治和经济上有胜任能力的社会阶层；目前，他们扮演的是包厢中上流圈子中的人物，可接近每一个观剧镜。而且，他们对歌剧剧目缺乏兴趣，偏好在大型音乐会经理处确立他们的音乐领地，他们从经济上进行控制这种组织，同样也通过节目单—政治进行控制，但是不过分暴露自己。尽管如此，但是可以设想，随着垄断资本主义统治形式政治教育的进步，歌剧可能重现昔日的社会光彩。目前，歌剧部分受到来自“有教养的”中间阶层老一代订户的